«Entendimos que la película trabaja en los términos del coming of age, lo que nos permitió sacar ciertos estereotipos de estos géneros e introducirlos en la película transformados en algo irónico»
Para empezar querríamos preguntarte por la génesis de la idea, su vinculación con tu propia experiencia y cómo ha influido en el proceso de conformación de la película.
Willy: La génesis fue un proceso un poco largo, viniendo de la trilogía de cortometrajes que estaba haciendo antes, The Satanic Thicket, que estaba planeada como una película episódica. Empecé con un cortometraje, pero luego pensé: «Bueno, puedo hacer una segunda y una tercera parte y luego unirlas de alguna manera». Así que terminamos con esta trilogía que no funcionó, pero no pasa nada. Entonces, tuve la idea y la motivación de hacer una película de episodios y empecé a escribir. Luego descubrí que quería hacer algo mucho más simple, mucho más reducido, directo, algo más atmosférico que una narrativa basada puramente en la trama. Así que fue algo muy intuitivo, tomé un personaje de esta idea episódica, a Simon, como protagonista y desarrollé esta idea con una trama muy simple en torno a él: se escapa de la escuela por la mañana, conoce a un grupo de personas agradables, pero no siente ninguna conexión con ellas por alguna razón. Pero entonces aparece alguien, como Marie, una chica, empiezan a sentir una conexión y surge una atracción muy tierna entre ellos. Y terminan en el bosque. Fue una idea muy simple, muy básica, derivada de esta estructura episódica más compleja en la que estaba trabajando.
Nos interesa mucho cómo el espacio está condicionado por la mirada del protagonista y la que lanzan los demás sobre él. Así pues, nos interesaría saber cómo llegasteis al río y cómo es aproximarse a un lugar que refleje el sentir de un personaje…
Willy: Hablamos mucho sobre el tema. Nos preguntábamos ¿cuál es el escenario? ¿Qué tipo de entorno? ¿Dónde podríamos encontrar lo que nos interesa? ¿Qué nos interesa? Y al mismo tiempo, no diría que es una película muy autobiográfica, pero sí que tiene elementos, uno de ellos es el entorno. Yo crecí en el campo, en el sur de Alemania, y había este tipo de lugares cuando yo era joven. No había tantos espacios institucionales donde la gente pudiera reunirse en la zona rural donde crecí, como centros juveniles o algo así, por lo que nos juntábamos en espacios alternativos, y, para mí, eso es bastante interesante. Queríamos alejarnos de la idea del paisaje idílico; no nos interesa mostrar solo eso, sino también otro tipo de espacios que, si bien pueden ser hermosos e idílicos, tienen al mismo tiempo algo inquietante y perturbador, porque sentarse entre los arbustos también puede generar una atmósfera espeluznante. Esto lo planteamos durante todo el desarrollo del guion, pero también cuando empezábamos a planificar el rodaje, hablamos mucho sobre dónde debía estar. Está la orilla del río, pero de repente terminan cerca de la autopista así que es como si hubiera un contraste entre la naturaleza y los artefactos humanos. Hay basura tirada por todas partes y ves un refrigerador en medio del bosque; era muy importante generar desagrado con esto también.
Skill Issue es una película llena de texturas que juega mucho con los colores y lo sensorial. ¿Por qué elegisteis el 16 mm para filmarla? ¿Y cuál es el porqué de ese gesto de desvelar el formato analógico en el sueño que tiene el protagonista?
Paul: Llevamos trabajando juntos diez años y siempre ha sido en celuloide, así que, cuando llegó la hora de hacer nuestro primer largometraje juntos, de alguna manera quedó claro que no debíamos cambiar en ese momento. Creo que encaja de muchas maneras, también la decisión del 16 mm en específico, ya que, aunque no tuviéramos el presupuesto para 35 mm, el formato de 16 mm funcionó muy bien porque aporta textura y es más maleable. Así que a veces lo tratábamos bien, pero otras lo llevábamos al límite de la exposición. En definitiva, en el material grabado intentábamos ir en una dirección y la siguiente escena en otra. Creo que hubo un momento en que también tuvimos algunos accidentes en el laboratorio, que no nos agradaron mucho, pero que también aportaron algo a su manera. Es como si nos perdiéramos algunas escenas, pero, por otro lado, también conseguimos texturas que de alguna manera dan a las escenas una naturaleza más expresiva. También esta cuestión de lo accidental se acompasa muy bien con el diseño de los escenarios, este colocar la basura que parece que han aparecido en el encuadre de repente. Creo que hay una chispa creativa ahí, sin duda. La forma que hemos tenido de rodar tiene mucho que ver con cómo escribe Willy, conectando la película con una forma quizás más antigua de narrar una historia. En general, no soy un fanático de las producciones analógicas ni nada por el estilo. Tiene mucho sentido rodar la película con iPhone ahora también, pero creo que, en ese sentido, realmente nos funcionó este formato.
En hay un uso del plano subjetivo y un juego constante que se establece con la mirada del protagonista y cómo condiciona nuestra percepción de los demás. ¿Cómo habéis trabajado esto desde la planificación?
Willy: En la forma en que Paul y yo trabajamos juntos, también en los cortometrajes, establecimos una forma de mirar desde la cámara de Paul, como si quien ve todo el paisaje de la escena tuviera su propia personalidad. Es como si creásemos una especie de criatura fantasmal que flota por el paisaje, a veces se cuela en la mirada de los personajes y otras es simplemente un fantasma. Lo llamamos «el tío». Aparece de repente, flota por ahí y tiene sus propios ojos. Y, para nosotros, pensar en eso en cada escena supone un momento muy reflexivo, diría que nunca es casualidad. Siempre pensamos: ¿dónde está «el tío» ahora? ¿Está en sus ojos? ¿Está simplemente observando, como una vista de cámara clásica, o está activo como si hubiera dejado salir al fantasma? Así que esto es algo en lo que pensamos mucho y colocamos en la escena, según lo que cada secuencia verdaderamente necesite.
En una obra como esta en la que las relaciones se construyen desde un gesto o una mirada, ¿cómo habéis trabajado con los actores no profesionales durante el proceso de casting y de ensayos?
Willy: La mayoría no eran profesionales, aunque habían actuado en cortometrajes. Pero, sobre todo los dos personajes principales, no tenían formación profesional. La forma en que presentamos a los personajes y los escenificamos es muy limitada. No es que el énfasis principal esté en la imagen, no lo diría así, pero mi principal interés al ver actuar y escenificar a los actores es, la mayoría de las veces, reducir al mínimo lo que ofrecen. Para esta película, fue un verdadero placer trabajar con esta gente y, en parte, es muy aburrido porque, ya sabes, no tenemos escenas de acción ni nada por el estilo. Así que, para ellos, a veces suponía esperar mucho y hacer estas microacciones. Todo esto también es un reto para ellos, pero creo que así es como trabajábamos y cómo funcionan las películas, con acciones muy reducidas que apenas se notan.
Paul: En los ensayos y en el proceso de casting ya estábamos haciendo trabajo de cámara, buscando como encajar las acciones. No pensando tanto desde este punto de vista tan fantasmal sino prestando atención a aquellas cosas que nos interesasen, un movimiento o un gesto. Otras personas trabajan haciendo blocking y encontrando el posicionamiento de los actores y de la cámara a través de los ensayos. Así que siempre fue asistir a cómo los actores desarrollan la escena y adaptar nuestros pensamientos a ello. Creo que es realmente importante en estos ensayos antes de rodar este tipo de comprensión: ¿dónde está la cámara en esa escena? ¿Dónde está el fantasma en esa escena? Y, siendo bastante preciso con esto, ver dónde vas a aterrizar en la película, porque creo que eso también forma parte de cómo te mueves por ella y cómo quizás también te entretienes o te emocionas, cómo esa pequeña trama te guía a través de la película. Así que sí, para nosotros es muy importante saber eso de antemano, no es una cuestión de improvisar en set.
Y por el tipo de formato que estáis usando, requiere que aseguréis la toma todo lo posible, ¿no?
Paul: Claro, tienes que tener cuidado con eso. Pero lo positivo es que te ayuda a concentrarte en lo que realmente necesitas. Así es como rodamos los cortometrajes. Aprendimos a través de este material y la limitación del formato para ser precisos, o estar preparados. Y ahora podemos decir que ya no es una gran limitación; ahora es parte de nuestra forma de trabajar.
Willy: Sí. Pero volviendo a la actuación, con los dos actores principales, fue un verdadero placer trabajar allí precisamente por esa cuestión de no ser profesionales. Era una forma de trabajar muy cercana, pero también relajada, dentro de lo que cabe en un rodaje. Para mí también fue una nueva experiencia donde todos los departamentos, incluyendo los actores, estaban verdaderamente coordinados. Fue una experiencia fantástica para mí y creo que también para todo el equipo.
Lo que caracteriza a la película es su libertad en la aproximación general a la narrativa, a los diálogos, a los encuadres. Hay un imaginario colectivo del tratamiento de la coming of age, con ciertas imágenes preconcebidas, símbolos o escenas. La película parece combatir en todo momento esta expectativa… ¿Teníais presente ese cúmulo de referentes que ya son parte de la memoria colectiva?
Willy: Claro, éramos muy conscientes de lo que hacíamos, aunque no me guste el término coming of age. Pero sí, entendemos que la película trabaja en esos términos, al final es una especie de transición a la edad adulta. Es algo muy lúdico y alegre y nos permitió sacar ciertos estereotipos de estos géneros e introducirlos en la película, pero transformados en algo irónico por así decirlo. Es inevitable que surjan expectativas en este tipo de películas, así que decidimos hacer una especie de antítesis. En el clímax, donde esperarías que se besaran o se separaran, hay una decisión que rechaza esa concepción clásica. El público, de una manera muy radical, simplemente deja a estos dos protagonistas y siguen la mirada de la cámara hacia el bosque. Fue un juego muy consciente con estos estereotipos del género, y también, para mí, lo más importante era pensar en qué se asemeja a la sensación de pasar un día en esta época. Esto no es una narrativa directa, nunca podría serlo. Es más como un deambular por el tiempo, de sentir cómo se recibe en esta época especial. Creo que la película intenta lograr eso. El tiempo es como una masa y puedes moldearlo, no se resuelven las escenas y no tienes referencias temporales.
Paul: Exactamente, intentamos que fuese más un cine inmersivo en ese sentido. Y creo que también una vez que decides aproximarte a este tipo de coming of age hay que tener cuidado precisamente por eso que dices. Fue muy importante decidir sobre este tipo de escenario en el que situábamos un género, el que pudiera encajar nuestra idea de cine, con un lenguaje y una forma que se exhibe automáticamente porque no estás abrumado por una historia complicada. No te sientes guiado por una configuración de género ni nada por el estilo. Una vez que nos decidimos por algo tan simple, vimos que teníamos mucho espacio para explorar. Al principio pensamos en el cine que puede exhibirse con mayor facilidad, sobre todo durante el proceso en que Willy escribió los episodios, pero luego llegó ese momento en que dijimos: «No, optemos por lo simple, porque entonces tenemos la libertad de dejarlo respirar”.
Para concluir, queríamos preguntaros por el último plano de la película. En una obra que todo el rato está jugando con la distancia entre los cuerpos, esta última escena parece querer recoger en el encuadre el espacio que separa a Simon y a Marie…
Willy: En realidad teníamos otro final escrito, que iba a ser un poco más largo, pero la toma que hicimos fue preciosa y, como dices, para nosotros tiene esa cercanía, pero al mismo tiempo, nos da ese espacio. La decisión de establecer este plano como final responde a dejar la historia abierta, cualquier cosa podría pasar. Él puede irse a casa y no volver a verse. En este sentido se parece al título en alemán, Der Fleck, la mancha. Ese momento permanece para siempre como una mancha, es como un solo día. Es uno de esos días mágicos en los que conoces a alguien y sientes una conexión. Así de simple, pero es algo realmente grandioso y creo que en esa última toma se ven ambas cosas. Es como si fueras joven y todo pudiera pasar, quizás no termine la escuela o, no sé, lo expulsen y tenga que hacer otra cosa. Además, la gente lo percibe de forma muy diferente. Algunos lo ven como un final muy cálido y cercano, con un comienzo tierno, una historia de amor tierna. Otros lo ven como una especie de separación al final. Para mí, esta apertura es muy hermosa y también muy importante para la película.
Skill Issue (Der Fleck, Willy Hans, Alemania, 2024)
Dirección: Willy Hans / Guion: Willy Hans / Producción: Fünferfilm y 8horses / Fotografía: Paul Spengemann / Dirección de arte y vestuario: Stella Rossié, Jimena Cugat, Jakob Spengemann / Sonido: Marco Teufen, Cornelia Böhm / Montaje: Willy Hans