Queríamos empezar preguntándote por la noción del “work in progress” que abre la película y la idea de evidenciar el proceso de elaboración que hermana la película de alguna manera con En construcción ¿Cómo nace esta idea y cómo se va formando?
Es uno de los signos de identidad del cine moderno, el dejar ciertas huellas de la propia fabricación de la película. Es una idea que atribuimos a Godard cuando hablaba de Te querré siempre (1954) que sentía que en sus elipsis estaba la historia de ese rodaje. Esa idea ha ido evolucionando, ha ido creciendo. Ya estaba presente en En construcción (2001) donde no sabía por dónde iba a direccionar la película, me debía a seguir la evolución de un edificio y las historias que recogía esa construcción. Aquí pensé que era más justo dejar las distintas etapas de la película. Es decir, empieza con unas observaciones filmadas en super 8 en blanco y negro donde no existe mediación de la palabra, después la palabra toma el protagonismo en el casting y la puesta en escena va siendo mutante, creo que se puede ver el momento en el que empezamos a recibir las primeras subvenciones y pudimos rodar con un poco más de comodidad. La intención era no ocultar ese desarrollo. Me resultan muy inspiradores siempre los procesos de la arquitectura funcional que proponía no ocultar los servicios, las tuberías, las cañerías… Sino que entendían que debía existir en la arquitectura una motivación didáctica también de que los habitantes entendieran cómo funciona el organismo de una casa y de servirse de esos elementos como forma de composición y pedagogía. Es una idea que me acompaña y pensé que era bonito en un barrio que también está en “work in progress” firmar así la película. Enlaza también con mi idea del esbozo, de que no hay que acabar las películas demasiado en nuestro tiempo porque el espectador está muy resabiado ya y a veces basta con darle unos indicios, que son como un esbozo, a partir de los cuales él construye una imagen. De hecho, en algún momento del montaje pensé que, en el último plano de la película, ese que queda vacío, aparecería una frase que dijera algo así como: “Aquí podría empezar una película sobre Vallbona”. Como si todo lo que has visto fueran los esbozos, el “work in progress”. Baudelaire hizo una crítica a los salones de pintura que se llevaban en París y, frente a varios cuadros academicistas, él los veía como la ejecución más o menos bien resuelta de un momento fulgurante de creatividad que ya había pasado, que se había dado en el esbozo. Es una idea en la que creo mucho, el cine moderno como un cine esbozado.
Los propios vecinos evidencian en sus testimonios como Vallbona ha ido creciendo paralelamente al núcleo urbano de Barcelona, casi “a pesar” de él. En la película de alguna manera este hecho es revertido ya que la ciudad aparece solo nombrada, como en fuera de campo…
Funciona efectivamente como contracampo. Quienes hemos vivido como en mi caso en el centro urbano tenemos una gran deuda con las periferias, porque todos los servicios nos vienen de ellas y ellas solo reciben nuestros descartes. El paisaje de Vallbona está completamente transitado por grandes torres que nos traen la electricidad, el espacio está completamente maltratado y degradado por autopistas, por trenes que nos sirven a nosotros pero que no paran ahí, pasan de largo. La mano de obra, las necesidades que tiene la ciudad de trabajadores se desplazan allí. Son espacios que no se ven y el cine tiene esa posibilidad de hacerlos visibles. Si vais a Barcelona veréis que la bienvenida que da la ciudad de Barcelona es justo cuando se acaba Vallbona. En el puente de Sarajevo hay un cartel donde pone: “Bienvenidos a Barcelona” que cruza la burguesía catalana cuando van a sus casas en l’Empordá, o cuando se viaja hacia Francia o la Costa Brava pasas por ahí pero no lo ves porque hay unos paneles publicitarios que lo tapan. A mí me hacía pensar en el mito urbanista del pueblo Potemkin, en esos decorados que se construyeron expresamente para que la zarina Catalina cuando fue de viaje a Crimea, devastada por la miseria y la guerra no tuviera que ver pobreza. Esos paneles de publicidad que están en la autopista ocultando Vallbona me llevan a recordarlo.
Nos gustaría preguntarte por la tensión entre lo local y lo global en la película. Filmas un entorno muy concreto del que se ramifican historias de migración de todo el mundo, testimoniando así los grandes cambios y procesos migratorios del siglo presente y del anterior…
Es algo que tengo integrado en mi propia mirada. Siempre digo que a diferencia del periodismo o del reportaje televisivo que muy legítimamente puede abordar los temas locales en clave localista, en cine siempre nos asiste la ambición de crear un relato universal, susceptible de interesar a cualquier espectador de cualquier rincón del mundo. Ese vínculo entre lo particular y lo general es una idea que como cineasta siempre estoy evaluando. También cuando hice En construcción pensé que esa obra que se construía no tenía que ser algo endogámico hacia dentro de la obra sino, que tenía que expandirse y recoger todo el barrio, y a su vez ese barrio debía tener ecos mucho más amplios; pensé que ese barrio simbolizaba el siglo XX. El barrio “chino” que nunca se llamó institucionalmente así, pero me gusta porque el lenguaje popular le dio ese nombre, es una realidad que nace con el siglo XX y muere con él. Haciendo esa película pensé que estaba haciendo una crónica finisecular y que tenía que representar de alguna manera el siglo XX dentro de ella. El hecho de que aparecieran en los cimientos de la obra los restos romanos me dio ese sentimiento de película histórica; tenía que abrir puertas y ventanas a que las huellas de la historia y del presente apareciesen. Me gusta mucho pensar en términos de cine histórico. Cuando pensamos en este tipo de cine pensamos normalmente en el peplum, en el cine de romanos, y para mí es muy fascinante esta idea de filmar el presente con un sentido histórico, que los signos de la historia pueblen la película. Eso latía de una manera muy natural en Vallbona puesto que acoge gente de tal crisol de diversidades que te traen ecos de muchas partes del mundo. Por otra parte, había una idea que vi desde el punto de partida, que me daba esa perspectiva universal, que os puede parecer una perogrullada pero que para mí era muy valiosa y es el hecho de que todas las ciudades del mundo sin excepción en algún momento se construyeron sobre el campo.
La memoria es uno de los temas centrales de tu cine. En Historias del buen valle hay una escena que rememora directamente al comienzo de Innisfree en el que un personaje relata con gran precisión dónde estaba construida su anterior casa. También aparece un personaje que está perdiendo la memoria y que hace continuos intentos de recordar con su mujer, ¿Qué importancia tiene este concepto en esta película en concreto que nace de un pasado colectivo tan marcado?
Yo filmo el presente. Lo digo porque la frase que casi más me reiteraban los vecinos cuando les convoqué en el casting era que había llegado tarde, que la historia del barrio ya había pasado. Ellos entendían que la historia del barrio era la de las luchas vecinales cuando los inmigrantes se autoconstruían sus propias casitas, las luchas para conseguir agua, electricidad, las alcantarillas que construyeron los propios vecinos… Como casi todos venían de la construcción afortunadamente tenían esos saberes. Allí estaba lo que ellos entendían que era la historia, algunos no sabían ver algo así en el presente. Incluso algunos espectadores de Vallbona me lo recriminan: “¿Por qué filmas a estos que acaban de llegar, que no saben nada del barrio?”. Entonces, yo filmo el presente, pero para consolidar esa imagen actual es fundamental que se intuyan las huellas del pasado y los signos del futuro, un presente complejo. Y efectivamente quedan todavía los restos de las casitas que todavía sobreviven de los primeros vecinos que las construyeron, hay una memoria que declina donde todos los vecinos se conocen y tienen una vida vecinal muy de pueblo frente a la realidad de la ciudad dormitorio que carece de esa memoria. Jugué con ello a través de dos personajes que son un poco antitéticos: uno es Antonio “El carbonero”, que es la memoria del barrio, que conoce la historia de cada ruina y la humaniza con su recuerdo y luego está el señor Nicolás que es la pérdida de esa memoria, más vinculado a esos nuevos bloques. Y está la función del arte, su mujer, con esas notas tan frágiles que toca de Bach al piano, intenta reactivar la memoria a través de la música tocada tan precariamente, lo cual me emocionó enormemente.
Los vecinos comentan ese miedo que viene dado por los sonidos durante la noche. Durante varios momentos de la película el paisaje sonoro se impregna de dichos sonidos: los coches, el tren, el viento… ¿Qué papel juegan estos en la película y para sus habitantes?
Sí, es la manifestación de la naturaleza en sus diversas formas. También como un espacio amenazante. Así se percibe por los urbanistas o por la institución, la presencia de lo que escapa al orden urbano. Desde niño me he sentido muy fascinado por los arrabales en la ciudad, por esas zonas un poco asilvestradas donde nos colábamos para jugar los chavales. Recuerdo que cuando llegaban los circos las carpas siempre se instalaban en esos espacios que escapan al orden urbano. Las obras también eran así, todo está muy regulado y de pronto una obra es una comunidad de gente de lenguas diversas, que cantan, que levantan polvo, que son más salvajes, que imponen otra lógica, un paréntesis en el orden urbano. Otra expresión de la naturaleza que para mí es intensísima es la que viene dada por el personaje de Fátima, la gitana portuguesa, que siempre que la ves lleva un ramillete en la mano de lo que va encontrando: tomillo, romero, unas mimosas… Y a todo le asigna un valor, un significado. Es decir, es una poeta espontánea porque todo es metáfora para ella. Es una sabiduría para mí de la lejanísima cultura pagana que sobrevivió en los bosques. Me maravilló ver que podía existir todavía una persona como Fátima en la ciudad de Barcelona, es una inspiración permanente, a veces ves que la película está en ella. Aunque había que combinar esas distintas miradas que te dan la singularidad del barrio, porque en general Vallbona es de gente absolutamente homologable a la del centro de la ciudad que se limita a dormir en Vallbona, que hace su vida laboral y social en el centro de la ciudad porque no tiene recursos para afrontar el alquiler en el centro. Pero de pronto ves muchas personas que tienen un vínculo con el espacio, que lo personalizan de una manera distinta, donde existe una auténtica reapropiación y una resistencia.
Historias del buen valle es una película que se sustenta mucho en el primer plano, mostrando una especial predilección por filmar los rostros, como en las escenas en las que el reflejo de las ventanas muestra el movimiento exterior del valle sobre sus habitantes…
Ahí está primero una idea de la que ya fui muy consciente en En construcción y es que un barrio, mucho más que un conjunto de calles, plazas y avenidas es un conjunto de rostros y de voces. Entonces la manera más justa de mostrarlo es delegar en los rostros que van a representar, y además ahí está la verdad más universal. Recuerdo que tenía peloteras con asociaciones de vecinos que me decían: “José Luis Guerín, ¿Qué haces aquí filmando esto si están derribando una fachada de interés patrimonial en la otra esquina?”. Sin embargo, mi película no trataba sobre esa realidad local y muy interesante. Eso se acusa mucho más en esta película, la necesidad del primer plano, porque el espacio es inexplicable si no es a través de unas miradas muy personalizadas. A diferencia del barrio de En construcción, donde todo estaba muy visible y a pie de calle, veías los personajes y las situaciones fácilmente y con elocuencia. En este barrio era todo lo contrario; llegaba y encontraba un espacio que me resultaba muy inhóspito, inerte, sin vida, vacío, porque todo el mundo se va a trabajar a Barcelona. Entonces me preguntaba “¿Qué podré hacer aquí?”. La respuesta la encontré en eso, en ver a través de ciertas miradas que me explicaban ese espacio. En la medida en que junto a las vías del tren hay un huertecillo, verlo a través de esa familia panteísta de India que mantiene ese cordón umbilical con la aldea que dejaron trayendo las hortalizas y plantándolas. Eso te da una lógica del encuadre, para que el imaginario y la memoria de esa familia pueda circular en las imágenes. O cuando filmas el territorio de Fátima ver qué representan esas flores, el significado que le da ella a que en mitad del camino ya no haya flores o a un árbol seco. O que para los niños esa charca tan humilde represente el mar. Son claves visuales que te ayudan a traducir visualmente, a través de las miradas. Por momentos la película se hace tan íntima que era indispensable recordar que pese a que estamos muy cerca de lo introspectivo siempre estamos hablando de un entorno, de una colectividad. Y ahí los reflejos eran claves, porque tenemos los primeros planos, pero tenemos también el barrio, el entorno. Responde a la idea de no aislar a la figura del entorno, y el mismo proceder sucede con la profundidad de campo: tenemos unos personajes en primer término y otros al fondo y esa relación espacial entre uno y otro, ese principio baziniano de montar dentro del plano, era esencial para afianzar esa idea de colectividad.
La película rehúye una imagen idealizada del barrio, permitiendo que afloren los testimonios de fracturas y vulnerabilidades de sus personajes, a pesar de no caer tampoco en una lectura miserabilista…
Claro, lo más difícil en esta película era encontrar el tono justo. No me permitía un miserabilismo que pudiera humillar a una parte de población históricamente humillada y tampoco romantizar algo que podía desnaturalizar la realidad de Vallbona, que es una naturaleza que, también en la profundidad de campo, donde casi siempre estás viendo las autopistas con los coches o los trenes que pasan, es muy complicada y con una espada de Damocles que pende sobre ellos. Y efectivamente, ahí está la parte de población más frágil ante las políticas de exclusión social que están llevando a cabo los nacionalismos que se propagan por todas partes. Es una realidad muy conflictiva pero nunca renunciaré al gusto por la vida en el cine. Es muy problemático para mí el cine que somete la riqueza de la realidad a la ilustración de un discurso, porque entonces se obligan a limar la realidad, a perder todo lo que tiene de riqueza, de matices, de contradicciones, de ambigüedades… Entonces queda algo muy plano para proponer un discurso, yo estoy en contra de este cine discursivo. Todas esas problemáticas son las que configuran el tono, la obsesión por encontrar la mirada justa con todas esas preocupaciones.